L’objectif premier de cette séance est de sensibiliser les élèves à l’écriture cinématographique en abordant, à partir du film criminel, les notions de genre et de code.

Le travail est mené à partir de la séquence de la station-service, telle qu’elle est analysée dans le livret destiné aux enseignants. Le professeur montre d’abord l’intégralité de cette séquence aux élèves en vidéo.

Dès la fin du visionnage, trois questions peuvent être posées oralement pour permettre aux élèves de situer les enjeux du passage :

À quel moment du film la séquence se place-t-elle ?

Que s’est-il passé auparavant ?

En quoi la séquence est-elle différente des séquences précédentes ?

La réflexion en commun doit permettre de faire émerger une lecture de cette scène d’action comme « point d’orgue de l’œuvre », comme « conclusion du long temps mort qui représente son contenu premier » (cf. l’Analyse de séquence). La structure circulaire peut aussi être repérée ; le moment de violence final renvoie au coup raté inaugural et ses implications seront identiques : tout ne peut que mal tourner dans ce cercle vicieux où un échec en appelle un autre. Dès lors, il est possible de dégager la spécificité de l’écriture de cette séquence en proposant un second outil à l’élève :

>> l’extrait du scénario correspondant à la séquence étudiée

Après distribution et lecture, le professeur pose plusieurs questions qui peuvent entraîner une rapide discussion (10 min maximum) dont les résultats seront notés au tableau. Le questionnement qui suit aura pour objet de préciser les caractéristiques essentielles de la séquence étudiée.

Quand et où se déroule la scène ? Il s'agit d'une scène de nuit en milieu urbain. Passage obligé du fugueur, la station-service est l'un des topoï du cinéma criminel : le lieu évoque à la fois, paradoxalement, la fuite et la claustration, le réconfort et l'insécurité (cf. Tchao Pantin ou Le Facteur sonne toujours deux fois).

Quels sont les accessoires indispensables au fonctionnement de la séquence ? La mention du revolver doit permettre de mettre en avant la violence de ce type de scène et l'importance de la médiation de l'arme à feu (qui atteint à distance). Il convient pourtant de réfléchir ici à la fugacité de l'ultime plan où elle figure (plan 14, vignette 6 de la planche distribuée aux élèves ) : « ce n'est pas tant l'acte de tuer qui, d'ailleurs, y est détaillé, mais bien le phénomène qui y conduit ». Par ailleurs, les cigarettes, dont la présence est récurrente dans le film, appartiennent aussi aux stéréotypes du film criminel

Le héros éponyme de Billy Bathgate , roman dont une citation tient lieu d'épigraphe à Novela , développe une réflexion sur les armes à feu à laquelle renvoie le plan de Ben solitaire face à son arme semi-automatique, véritable amorce de la fin du film : « Le flingue ne veut rien dire tant qu'on ne l'a pas vraiment à soi. Et alors, ce qui se passe, c'est qu'on comprend que si on ne se l'approprie pas, on est mort, on a créé l'occasion, mais il a sa rage autonome et bien à lui, à la disposition de n'importe qui, et c'est ça qu'on emporte en soi, une sorte de colère parce qu'ils vous ont fait ça, ces ahuris qui fixent votre flingue, parce que c'est leur crime impardonnable d'être les gens vers lesquels vous braquez votre flingue » (E.L. Doctorow, Billy Bathgate ).

[« The gun means nothing until it's really yours. And then what happens, you understand that if you don't make it yours you are dead, you have created the circumstance, but it has its own free-standing rage, available to anyone, and this is what you take into yourself, like an anger that they've done this to you, the people who are staring at your gun, that it's their intolerable crime to be the people you are waving this gun at. »]

Quels personnages paraissent indispensables au déroulement de cette séquence ? Ben et le gérant sont évidemment indispensables. Le jeu du champ-contrechamp est assez facile à décoder :
« la structure duelle de ce montage apparente la découpe de l'espace à un axe tueur-victime qui reconduit des schémas éternels »

Quel rôle jouent ici les personnages de la serveuse et de Théo ? La serveuse et Théo (qui ont sensiblement le même âge que le futur meurtrier : la jeunesse des hors-la-loi est une caractéristique de nombre de films criminels) semblent figurer sur un axe perpendiculaire à l'axe tueur-victime. Ils n'en sont pas moins symboliquement essentiels, même s'ils ne sont que témoins de la scène de meurtre, dans le fonctionnement de la séquence. La serveuse incarne ainsi une présence féminine qui renvoie à l'image archétypale du couple en cavale, comme dans Le Démon des armes ( Gun Crazy ) de Lewis, Bonnie and Clyde de Penn, La Balade sauvage ( Badlands ) de Malick ou Les Amants de la nuit ( They Live By Night ) de Ray. Le titre Cupid évoque ironiquement une histoire d'amour qui ne dépassera pas ici le stade virtuel. Théo, quant à lui, est le personnage qui a clairement mis en garde Ben, comme le prouve le scénario, sans toutefois s'opposer réellement à ses désirs imprudents. Son impuissance et ses prémonitions en font le symbole de la fatalité qui emprisonne Ben .

La musique vous paraît-elle jouer un rôle important dans la progression dramatique ? Novela accorde une grande importance à la musique. Remarquons que la plupart des morceaux les plus connus y sont généralement présentés « off » (en dehors du lieu et du temps de l'histoire racontée) et semblent commenter l'action. L'utilisation de la ballade Cupid , standard de la musique soul, composé par Sam Cooke (chanteur mythique assassiné en 1964) et interprété ici par Otis Redding, est plus complexe. Il s'agit d'un son « in » (émanant d'une source interne au récit, probablement la radio de la station-service), ce qui est un choix fréquent dans les séquences de meurtre des films criminels. Comme les autres morceaux, la bluette est bien en phase avec le champ-contrechamp qui laisse entrevoir la virtualité d'une relation sentimentale entre Ben et la serveuse (voir plus haut). Elle produit donc un effet « empathique » (selon la terminologie de Michel Chion) sur le spectateur-auditeur qui, en se poursuivant dans la suite de la chanson, va permettre u réalisateur de proposer un parallèle entre la montée de la violence et l'explosion musicale traduite par le déchaînement des cuivres ; remarquons aussi que le topos de l'acte violent commis sur un fond musical ininterrompu est cette fois convoqué - cf. Mélodie pour un meurtre (Sea of love) de Harold Becker, Un frisson dans la nuit ( Play Misty For Me ) de Clint Eastwood .

Les résultats obtenus doivent permettre au professeur de souligner à quel point la séquence analysée renvoie aux conventions d'un genre. De fait, les éléments soulignés correspondent bien à un modèle générique : celui du film criminel (cf. Autour du film et Redites ). Le second temps (1 heure) de la première séance pourrait ainsi être l'occasion d'une comparaison de l'extrait de Novela avec une séquence ressemblante d'un autre film (décrivant la montée de la violence) qui pourrait être considéré comme œuvre de référence. Si Le Démon des armes ( Gun Crazy ) de Lewis fournit d'excellents exemples (que l'on pourrait interpr&ea cute;ter à la lumière du passage entendu dans le film de Cédric Anger ), la relative rareté du film rend son exploitation très hypothétique. Nous préférons proposer aux enseignants une liste de titres qui viennent s'ajouter aux films déjà mentionnés et dont ils pourront citer un court extrait, en fonction de leurs goûts et des ressources à leur disposition :

Howard Hawks, Scarface

Orson Welles, La Soif du mal (Touch Of Evil)

Jean-Pierre Melville, Le Samouraï

Francis Coppola, Outsiders

Michael Mann, Heat

Il ne saurait être question de proposer un corrigé exhaustif de ce travail. Une configuration archétypale doit malgré tout émerger en mettant l'accent sur :

Les situations traditionnelles et leur enchaînement mécanique et inexorable

les personnages-types et leur absence de psychologie

les lieux et les décors, la vacuité de l'espace

les accessoires récurrents et leur symbolisme

le choix de cadrages serrés

la faible luminosité

le recours au champ-contrechamp

la place des scènes violentes dans la structure d'ensemble

les stéréotypes des dialogues ou l'absence de dialogue

C'est ainsi, pour conclure cette première séance, la notion de code qui doit émerger. Ces codes consistent donc en la reconduction, d'un film à l'autre, de l'union d'éléments thématiques (contenus) et stylistiques (contenants). « C'est parce que leur conjonction évoque d'autres films que l'on peut classifier le produit qui en résulte » ( Autour du film ). Comment expliquer dans ces conditions que le film criminel, d'une génération à l'autre, ne lasse pas son public ? Il faudra rappeler in fine que la norme générique « ne se conçoit que dans l'évolution, sous peine de se faner et de mourir ». Il pourrait alors être intéressant de faire réfléchir les élèves aux apports de films tels que ceux de Quentin Tarantino ( Reservoir Dogs, Pulp Fiction ) ou des frères Coen ( Miller's Crossing ).