Dans une première version du scénario, Hervé lisait à Rachel un fragment de L'Interprétation des rêves de Freud. Si les rêves d'escalier ont une signification offrant une correspondance à l'interrogation sur la sexualité des jeunes gens, c'est avant tout l'usage scénographique de l'escalier qui constitue l’aspect plus notable du film. Cet élément de décor, qui hérite d'usages théâtraux et picturaux (de la Maestà de Duccio au Nu descendant un escalier de Duchamp), est utilisé fréquemment au cinéma selon des modes particulièrement inventifs. Il serait impossible d'énumérer toutes ses utilisations, mais on peut indiquer quelques tendances.

L'escalier permet de multiplier les espaces de jeu tout en conservant l'apparence d'une scène classique. C'est de cette façon qu'il a été utilisé à profusion dans le cinéma hollywoodien (cf. certaines comédies de Ernst Lubitsch, notamment Haute pègre, 1932), et de façon privilégiée dans les comédies musicales, l'escalier offrant alors un lieu d'apparat mettant en valeur la composition du plan et les qualités des interprètes. Ces aspects se retrouvent dans les grands films-spectacles du genre comme ceux chorégraphiés par Busby Berkeley (Chercheuses d’or), tout comme dans des films plus tardifs, qui utilisent cette figure avec ironie, par exemple Les hommes préfèrent les blondes de Howard Hawks (1953).

L'escalier est également utilisé pour son pouvoir expressif, et les plans en perspective plongeante utilisés par Frédéric Mermoud évoquent immédiatement des compositions similaires dans d'autres films. Un des exemples les plus saisissants est celui de la séquence initiale de M le maudit de Fritz Lang (1931), montrant en alternance une mère dans son intérieur et sa fille sortant de l'école. Plusieurs plans sur la cage d'escalier vide servent à dramatiser l'attente angoissée de la mère. Associés à des effets d'éclairage, à des jeux de contrastes entre noir et blanc, les plans d'escaliers ont été ainsi très souvent utilisés pour leur capacité à engendrer l'angoisse ou pour évoquer une image de doute ou de perdition, aussi bien dans des films d'auteurs — chez Hitchcock, de Soupçon (1941) à Psychose (1960), ou chez Antonioni, de Chronique d'un amour (1950) à Identification d'une femme (1982) — que dans de multiples films de série — par exemple dans Deux mains la nuit de Robert Siodmak (1945).

La configuration de l'escalier permet, plus encore, de mettre en valeur un aspect fondamental au cinéma, la décomposition du mouvement : que les personnages montent ou descendent, ou même qu'ils chutent, comme Gene Tierney dans Pêché mortel de John Stahl (1945), l'escalier permet de nombreuses variations sur le traitement du mouvement et du temps. Comme l'analyse bien Michel Chion, “ l'escalier n'est guère qu'une image objectivée du montage sous forme d'artefact. Il est comme une figuration dans le film, visible, symbolisée, du continu par le discontinu et vice versa. (...)

L'escalier incarne la possibilité constante de stopper, de gagner du temps, de réfléchir. L'escalier est du montage statufié ”1. Le rapport entre la figure de l'escalier et la pratique du montage renvoie ainsi directement à la fameuse scène des escaliers d'Odessa filmée par Eisenstein dans Le Cuirassé Potemkine (1925) et à sa reprise dans la gare de Chicago par Brian de Palma dans Les Incorruptibles (1987). Dans ces morceaux de bravoure, la décomposition du mouvement et l'étirement du temps qui leur confèrent tout leur pouvoir d'émotion dramatique, sont pleinement autorisés par l'usage des escaliers.

Le rapport au temps que suppose l'existence de l'escalier peut être utilisé d'une toute autre façon. Jean Renoir en fait un usage magistral dans la fin de La Chienne (1931) et d'autant plus qu'il reste hors-champ. Au moment où le personnage joué par Michel Simon s'apprête à assassiner sa maîtresse, la caméra “saute“ à l'extérieur de la chambre pour remonter la façade de l'immeuble à partir de la rue jusqu'à la fenêtre à travers laquelle on aperçoit alors le corps inerte de la jeune femme. La caméra revient au bas de l'immeuble : on voit discrètement Michel Simon quitter l'immeuble puis son rival se garer, entrer dans l'immeuble pour en sortir titubant, quelques secondes après. Un dernier mouvement recadre la concierge, montée jusqu'à l'étage élevé et qui crie à l'assassin en ouvrant la fenêtre. La confusion des coupables est parfaitement montrée en même temps que l'escalier joue un rôle dramatique fort à partir de sa seule suggestion.

1. Michel Chion, Le Cinéma est-il dans l’escalier ?, Bref n°59, hiver 2003-2004, p.45.