Le court métrage de Frédéric Mermoud part d'une situation narrative en apparence bien connue : les premiers émois amoureux de deux adolescents. Ce qui appartient quasiment à un genre dans l'espace du cinéma contemporain francophone possède ici l'originalité d'être placé dans un territoire bien précis, l'escalier qui donne son titre au film et en constitue le décor presque unique.

Rachel et Hervé, les deux personnages du film, ne possèdent pas de lieu qui leur soit propre et doivent se contenter de rencontres dans cet escalier, endroit de passage pour les autres habitants de l'immeuble. C'est aussi le seul espace dans lequel on les voit évoluer. Rien n'est montré de l'appartement de Rachel (tout juste la porte d'entrée), pas plus qu'on ne voit celui de son amie Jessica ou de la professeur d'anglais qui la recueille à la fin du film. De façon générale, les intérieurs sont le plus souvent inaccessibles. Lorsque Rachel rentre chez elle après son entraînement, elle tombe sur sa sœur et son petit ami qui la renvoient brutalement dans la cage d'escalier ; lorsqu'elle sonne chez Jessica celle-ci ne la fait pas entrer en prétextant qu'elle doit aider sa mère (en fait elle reçoit son copain). Rachel est toujours renvoyée dans l'escalier, qu'elle ne peut vraiment habiter que par défaut et souligne l'absence d'un lieu qui rendrait possible l'accomplissement d'une première relation sexuelle autant redoutée que désirée. Ni dedans, ni dehors, Rachel reste donc sur le seuil, entre âge adulte et enfance — celle-ci représentée par quelques enfants croisés au cours du film : les deux jumeaux ou la petite fille qui cherche son cochon d'Inde, dont la présence était d'ailleurs beaucoup plus développée dans les premières versions du scénario. L'escalier ne constitue donc pas un simple décor mais revêt une dimension symbolique forte.

Pour resserrer l'attention sur l'escalier, tous les espaces de la sociabilité adolescente sont aussi évacués. D'abord celui du lycée et ses abords immédiats (café, parc) comme ses dérivés festifs (on voit juste Rachel et son amie discuter de leur maquillage et quitter l'immeuble pour se rendre à une fête). Tous ces espaces généralement utilisés avec prédilection dans les films traitant de cet “âge des possibles“, sont ici maintenus hors-champ.

De manière analogue, les dialogues ne fournissent aucune indication sur la rencontre initiale des jeunes gens. De la part du cinéaste, on constate donc un travail de concentration du film dans un lieu unique et une volonté d'abstraction, très visible aussi dans certains parti-pris formels comme ces plongées en perspective écrasée montrant l'escalier de façon imposante et majestueuse. On comprend bien, dès lors, selon la logique du film, pourquoi l'escapade prévue à Honfleur se révèle impossible et se trouve compensée par le récit fictif de Rachel. De la même façon, il est compréhensible que le réalisateur ait renoncé à une séquence prévue initialement à la fin du film, où l'on voyait Rachel dans l'appartement de la prof d'anglais après que celle-ci l'a recueillie en pleurs dans la cage d'escalier.

Si le film se conclut par l'affabulation de Rachel racontant à Jess sa fugue et son premier rapport sexuel comme elle aurait voulu les vivre, c'est que, d'emblée, l'escalier fonctionne comme un espace à partir duquel la parole peut se déployer.

Les paroles de promesses et les déclarations forment autant de passages obligés pour donner aux jeunes gens la certitude de vivre une relation amoureuse unique. C'est aussi entre deux étages que, à plusieurs reprises, Hervé fait à Rachel la lecture des classique de l'adolescence littéraire : Camus, Ainsi parlait Zarathoustra, Les Chants de Maldoror et Proust, il manque juste Rimbaud pour leur rappeler “ qu'on n'est pas sérieux quand on a dix-sept ans… ” Ces deux modalités de parole contrastent avec la crudité des “textos“ envoyés à Jess par son copain.

Mais l'escalier constitue surtout le lieu où les amoureux poursuivent leurs tergiversations sur la recherche d'un endroit qui ne soit plus cet entre-deux sans intimité véritable et qui permettrait l'accomplissement du premier rapport sexuel. Le plus souvent, le réalisateur résout le problème posé par le filmage de la parole avec un choix de cadrages serrés permettant de capter le trouble des personnages mais surtout de faire entendre leurs propos tout juste murmurés.

Il faut bien noter que la parole n'est pas traitée sur le seul mode réaliste, elle entraîne les deux jeunes gens dans un véritable processus de fiction. Lorsqu'ils se réfugient dans l'ascenseur, Hervé promet à Rachel de l'emmener à Pékin, et c'est à partir de ce moment aussi qu'il fomente le projet d'un départ secret dans la maison de campagne de ses parents. L'échec de la fugue romantique marque l'emprise d'une réalité prosaïque que les deux adolescents refusent de prendre en compte en la masquant par des mots ou en refusant d'en parler. Rachel ne peut s'empêcher de ressentir une forme de honte sociale liée à la situation de sa mère, gardienne de l'immeuble, et elle fait tout pour maintenir cet aspect de sa vie sous silence. Ainsi lorsque Hervé sonne chez Rachel, entrevoit sa mère et lui demande ensuite si elle va lui présenter, Rachel refuse de répondre avec gêne et agacement. D'une autre façon, Hervé malgré ses promesses se dérobe au dernier moment en abritant sa lâcheté par une soumission à ses parents, en assurant Rachel qu'elle pourra se faire rembourser son billet.

La rituelle “première fois“ se trouve donc différée mais pas son récit, puisque Rachel doit mentir à son amie pour ne pas perdre la face. Ce moment de fabulation totale décrit une découverte éblouie du plaisir et la décision romanesque de rompre la relation amoureuse après un tel éblouissement. Pour le cinéaste c'est, à n'en pas douter, la fiction qui supplée une représentation impossible en menant son personnage vers la maturité.