Placée sous le signe d’une frénésie de savoir, la jeunesse universitaire de Terry Gilliam (né à Minneapolis en 1940) se partage entre la physique, les Beaux-Arts et les sciences politiques. Mais ces années à Los Angeles sont surtout celles de son apprentissage artistique (Fang, publication satirique où il commence à dessiner) que, parti pour New York en 1964, il poursuit, via le magazine Help !, publié par Kurtzmann (fondateur de Mad), et qu’il parachève en Europe, notamment en France (Pilote avec Gosciny). De retour à L.A., cette prééminence du pictural le verra travailler dans une agence publicitaire où il réalisera des affiches pour Universal.

Les années Monty Python
Après son licenciement, il se rend à Londres et y vit comme dessinateur : c’est John Cleese (rencontré comme acteur de roman-photo dans Help !) qui le présente à Barclay, producteur d’une émission télévisée comique, Do not adjust now set, où officient Eric Idle, Terry Jones et Michael Palin. Gilliam y occupe plusieurs postes (scénariste, acteur) dont celui de réalisateur de séquences d’animation, spécialité qui restera sa marque de fabrique au sein des Monty Python, qu’avec ses camarades de TV, Cleese et l’humoriste Graham Chapman, il fonde en 1969, après plusieurs participations à des shows cathodiques (dont le Marty Feldman’s Comedy Machine, animé par l’inoubliable acteur des films de Mel Brooks). Cette troupe, caractérisée par un humour non-sensique et une agressivité véritablement punk, possédera son show sur la BBC (Monty Python’s Flying Circus). L’écran devenant trop petit pour elle, la joyeuse bande envahit les salles de cinéma en 1974 avec Sacré Graal, mémorable parodie de la Geste arthurienne, mais, très vite, Gilliam ressent le besoin d’une indépendance artistique et il réalise seul Jabberwocky, adapté d’un poème de Lewis Caroll. Les activités collectives n’en sont pas pour autant abandonnées, en tant qu’acteur (La Vie de Brian, pastiche du Nouveau Testament) ou réalisateur (The Crimson Permanent Assurance, ce court métrage étant le prologue du Sens de la vie), mais c’est à des projets personnels que Gilliam consacre désormais l’essentiel de son temps.

Les régions de l’imaginaire collectif
Son cinéma se caractérise par une implantation solide dans les territoires du mythe : cycle du Graal (Fisher King), Passion (L’Armée des douze singes), égendes populaires (Bandits, bandits, condensé jubilatoire des héros de l’enfance), éparses figures de contes (monstres, ogres et autres cavaliers de l’apocalypse) sont convoqués de film en film, s’inscrivant au sein d’un imposant imaginaire collectif. Le propre de ces références est de se révéler au sein d’univers modernes, voire futuristes (le rêve icarien de Brazil), créant, par leur intrusion, un choc qui est d’abord esthétique. A contrario, lorsque le cinéaste choisit la voie du merveilleux, il imprègne celui-ci d’un trivial qui, s’il relève du goût de l’anachronisme cher aux Monty Python (Sacré Graal, où le roi Arthur est embarqué dans un véhicule de police !), s’en éloigne pourtant : Jabberwocky et sa dulcinée odieuse, Bandits, bandits et son ogre perclus de douleurs, déclinent les modalités de cette contamination constitutive du style de Gilliam, pour qui l’image est multiple, traversée de courants contradictoires qui l’installent dans un déséquilibre fondamental.

L’image en mutation perpétuelle
Cette obsession de l’hétérogénéité (dont le premier signe, hérité des Monty Python, réside dans l’apparition de dessins animés aux côtés de figures de chair et de pellicule) souligne la quête de personnages vers les modèles que la fiction évoque pour tresser leurs ombres (Brazil ou Fisher King). En déterrant la valeur subversive des fables ancestrales, en révélant les archétypes au sein d’une représentation de la réalité actuelle, Gilliam raconte une histoire éternelle, celle de la révolte de l’homme contre un système qui l’asservit. Ce salutaire anarchisme s’alimente d’une réflexion autour de l’image, menée d’abord sur sa subjectivité fondamentale (délire, rêve, hallucination, elle est produite par un regard), ensuite sur sa forme : les fréquentes inclinaisons des cadrages, le choix de téléobjectifs heurtant les personnages aux parois de l’objectif (Las Vegas Parano), de grands-angulaires découvrant des profondeurs vertigineuses (la fin de Brazil), la saturation du champ par une multitude d’éléments (l’asile de L’Armée des douze singes), invoquent un désordre érigé en principe de composition. Cette vision tourmentée - que l’on peut rapprocher du baroque - se revendique comme projection, nullement comme imitation, et elle transcrit la fièvre d’un esprit dévoré par la peur de l’enfermement et de l’immobilisme, luttant contre les bords du cadre pour la liberté de son contenu, liberté qui est bien souvent celle du chaos. Ainsi, Gilliam prend place entre Fellini et Bergman, créateurs vivant l’image cinématographique comme prolongement de l’image mentale, la sacrant unique proposition à formuler quant à la possibilité de comprendre le monde.

Le fait qu’une œuvre aussi riche dénude ainsi son propre matériau explique que, entre ses projets avortés (notamment un Don Quichotte inachevé), ses démêlés avec les studios américains (la version américaine de Brazil amputée de quelques scènes-clefs) et son utilisation singulière des stars (Robin Willams dans Fisher King, Bruce Willis dans L’Armée des douze singes, Sean Connery dans Bandits, bandits), le cinéaste perpétue la représentation de l’auteur luttant dans et contre l’industrie pour redéfinir l’art qui en est la source