ANALYSE
Un art de la métaphore

Le fait que le cinéma articule les vertus du mouvement et de la photogénie lui permet de conférer au principe de métamorphose l’illusion du sensible. En cela, The Crimson Permanent Assurance est une expérience qui ne peut être menée que parce que son ressort - l’interférence de deux univers, puis leur fusion - est tendu par un dispositif revendiquant l’analogie visuelle et sonore comme loi.
Gilliam s’inscrit dans la tradition d’un grand écran présentifiant l’imaginaire en une synthèse de formes semblables à celles qui peuplent notre expérience perceptive des choses. De fait, même sa vision du banal (le début décrivant l’intérieur de la compagnie) est envahie d’éléments le rendant singulier. La force du plan initial, dévoilant, en profondeur d’un jeune patron, la masse des vieux employés, dont les corps, mus en un balancement d’avant en arrière, semblent réduits à l’état de machines poussives, est emblématique de cette volonté. La lenteur du rythme à laquelle se conforme cet étrange ballet de comptables voûtés est d’abord celle du comique (qui, dans sa généralité bergsonienne, exploite les confusions entre le vivant et le mécanique 1), mais Gilliam ne s’en tient pas à cette dénonciation humoristique des conditions de travail.

Ainsi, si mêler la représentation de travailleurs canoniques asservis à des Golden Boys sans pitié et celle de galériens ployant sous le fouet de cruels contremaîtres poursuit la critique sociale sur un mode iconoclaste, cette dernière, à travers le montage alterné (voir “ Analyse de séquence ”) - qui, semblable à l’utilisation qu’en fait Chaplin dans Les Temps modernes (quand il fait se succéder la vue des ouvriers se rendant à l’usine à celle d’un troupeau de moutons), assigne un statut d’évidence à la comparaison qu’il dresse -, s’avère ne poser que les prémisses d’une mutation à venir.

Ainsi, si mêler la représentation de travailleurs canoniques asservis à des Golden Boys sans pitié et celle de galériens ployant sous le fouet de cruels contremaîtres poursuit la critique sociale sur un mode iconoclaste, cette dernière, à travers le montage alterné (voir “ Analyse de séquence ”) - qui, semblable à l’utilisation qu’en fait Chaplin dans Les Temps modernes (quand il fait se succéder la vue des ouvriers se rendant à l’usine à celle d’un troupeau de moutons), assigne un statut d’évidence à la comparaison qu’il dresse -, s’avère ne poser que les prémisses d’une mutation à venir. Elle est amorcée par d’autres matières expressives : la musique, en premier lieu, toute en cuivres, en cordes et en battements de tambours, évoquant le film d’aventures hollywoodien ; le bruit, ensuite, puisqu’à l’écrasement des tampons et au maniement des calculettes se mêle le claquement du fouet ; la voix, enfin, off et extérieure à l’action qui, d’un ton autoritaire, décrit le contexte et amorce l’histoire, garante de leurs vraisemblances et gardienne de la narration qui les utilise. Dès lors, l’enjeu de Gilliam sera de réduire le décalage (entre les physiques pathétiques et la grandiloquence lyrique des références romanesques), d’atténuer les effets de similitude jusqu’à les dissoudre au sein d’une même image sonore. Ce souci passe par l’utilisation de la syllepse 2, procédé symptomatique des pouvoirs du cinéma, puisqu’il s’agit de doter une chose d’un sens différent de celui sous lequel on la perçoit trivialement, tout en conservant son aspect ordinaire : seule l’iconicité fondamentale du cinéma peut muer les portemanteaux en crochets, les pales du ventilateur en épées, ou les tables en planches à exécuter les traîtres.
Cette redéfinition est construite : cadrage qui isole, maniement qui transforme, montage qui achève de changer l’invention en constante (la récurrence des tampons utilisés comme manches de sabres, ces derniers n’étant que des outils de rangement de bureau, ou des toiles de protection de l’échafaudage de l’immeuble, muées en voiles). Elle est suppléée par les effets spéciaux (mélange de maquettes, de décors réels et d’images avec incrustation) qui - l’ancre qu’on déterre du trottoir où elle est enfouie, l’éloignement du bâtiment, voguant sur le sol - prolongent l’effet de réel obtenu par la méticuleuse peinture de l’immeuble d’affaires dans son quartier : cette fluidité assure que la fusion des deux mondes, la tragédie des sans-grades du libéralisme et les aventures échevelées des corsaires, s’effectue sans hiatus. Le jeu pratiqué tient dans l’utilisation d’un certain nombre de situations (mutinerie, abordage, départ en mer), de plans (le supplicié s’élançant dans le vide, les prisonniers enfermés dans une cale - ici, un coffre-fort -, la vue en contre-plongée du toit de l’immeuble comme poste de vigie), voire de gestes (le lynchage, le combat à l’épée, l’action de jeter le grappin sur le navire - le bâtiment - à piller), connus pour stipuler la revendication d’une catégorie thématico-modale (le film de pirates, sous-genre du film d’aventures maritimes, lui-même sous-genre du film d’aventures). Que cette armature de conventions (voir “ Autour du film ”), proposant, comme variables, des vieillards exploités se rebellant contre l’oppression économique, produise un effet comique ne doit pas faire oublier (et là se situe la différence de Gilliam avec les autres Monty Python 3) la nature du processus en œuvre, celui de l’accession à la fable. Au fur et à mesure, l’image, la voix off et la musique s’accordent dans le même souffle épique, la même reconnaissance matricielle. D’une comparaison, on est passé à une allégorie : exclus des affaires et de la mer fusionnent en une seule imagerie qui manifeste le souci de ramener des représentations sociologiquement marquées (1983, Londres, soit une date et un lieu emblèmatiques du libéralisme thatchérien) à un référent universel, capable de les inscrire dans un temps anhistorique, celui du mythe. Ce faisant, en ajustant ses archétypes, Gilliam cherche leur schème commun et le trouve dans la figure de la révolte, preuve que, là comme ailleurs, c’est toujours le politique qui berce ses fictions et la rage qui les anime...

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1. Henri Bergson, La Rire. Essai sur la signification du comique, Paris, Presses Universitaires de France, 1940.
2. Syllepse : figure consistant à prendre un objet sous deux sens différents, l’un primitif, l’autre figuré.

Rappelons que ce court métrage a été réalisé dans une totale indépendance par Gilliam et figure comme prologue de Monty Python, le sens de la vie, mis en scène par Terry Jones (Gilliam y étant crédité comme co-scénariste et animateur).