L’usage de la parole au cinéma provoque souvent le mépris (“cinéma bavard“) ou la méfiance (la parole comme cheval de Troie du théâtre), et ses rapports avec l’image sont souvent pensés comme conflictuels. On sait que l’avènement du parlant a provoqué la vindicte des partisans d’une supposée “pureté“ de l’art cinématographique. On se rappelle moins en revanche que le premier film officiellement parlant, Le Chanteur de jazz (1927) d’Alan Crosland, traite du conflit entre un fils qui veut se “donner en spectacle“ dans les cabarets et son père qui le veut chantre à la synagogue. L’intrigue se noue autour du chant de Kol Nidré qui a lieu à l’entrée du jour du Grand Pardon et constitue, avec la demande du pardon des péchés, dont le plus grave est l’idolâtrie (culte des images), la cérémonie centrale d’une religion exclusivement fondée sur la parole 1. Qu’Hollywood règle la question par une réconciliation ne peut étonner, mais la pensée religieuse de la difficile articulation image/parole ne cessera de nourrir la réflexion des cinéastes, de l’appropriation démiurgique du Verbe par Welles à la mise en scène de l’interdit par Straub, dans Moïse et Aaron (Moïse incarnant le refus de la Trinité cinématographique “ de l’image, de l’affect et de la fiction 2 ”), en passant par le discours godardien sur l’Incarnation. Il est alors tentant de relire l’interprétation de la fin de Chamonix (disparition de l’image, butée sur le nom 3) à la lumière du prochain projet de Valérie Mréjen : un documentaire sur l’abjuration de la religion juive.

Empruntant la voie ouverte par d’illustres prédécesseurs (des pionniers - Guitry - aux modernes - Godard, Oliveira), Mréjen en prenant le parti de la parole filmée adopte le dispositif le plus radical, le plus provocant : non seulement elle ne filme que la parole (comme événement et récit d’événements) mais elle la filme de face et en son in, instituant en règle la transgression d’un autre tabou du cinéma classique, le regard caméra. Ainsi mise en lumière, la parole est étudiée sous deux angles. D’abord celui, visuel, de l’émission : la coïncidence de la voix et de sa source renvoie au fantasme d’une subjectivité unifiée, sans cesse menacée de dissociation (corps silencieux, voix off) ; elle réitère le miracle de l’incarnation et fait apparaître la parole comme geste ; elle est aussi une tentative pour capturer ce qui n’a pas de bords discernables, pour “peindre“ la voix (les cinéastes de la parole de face, de la profération de la parole, sont aussi souvent des cinéastes de l’articulation - jusqu’à l’exagération : Straub - qui comme Mréjen semblent vouloir découper les contours de la parole en maîtrisant son flux). Ensuite, celui de l’écoute. Il s’agit de faire entendre la voix, dans son acception physique (intimité d’une prise de son on ne peut moins théâtrale qui restitue la moindre déglutition) et subjective (par une neutralisation paradoxale : c’est le versant “bressonnien“ de Chamonix) ; mais aussi le texte (dont la présence est souvent restituée, chez les cinéastes de la parole, par une transgression des règles de la diction naturaliste : Eugène Green transpose les règles de diction du théâtre baroque, qu’il a tâché de reconstituer, avec l’usage systématique des liaisons, aux dialogues de son film Toutes les nuits, adaptation de la première Education sentimentale de Flaubert) ; enfin le silence (à la fois dans l’énonciation - les pauses -, et dans l’énoncé - le non-dit).

Ce dispositif imite aussi, pour le pervertir, celui du témoignage dans le documentaire (jusque dans la volonté ethnographique de recueillir des accents, des “parlures“ spécifiques, qu’on retrouverait chez un Pierre Perrault). De ce point de vue, la référence majeure chez Mréjen est Depardon : distance, fixité des cadres, métaphore du “tribunal“ ou de la “déposition“ qui évoquent Faits divers et surtout Délits flagrants. Mais si Depardon filmait la vérité de profil, Mréjen ne peut filmer de face que des acteurs, des personnages (la parole filtre par le trou du masque : per-sonare 4), sans doute parce que cette vérité mérite un détour



Celui de la réécriture évoque un autre grand modèle, Eustache, qui a exploré successivement presque toutes les possibilités de la parole filmée et de sa circulation : le témoignage (Numéro zéro), l’usage dans une fiction de dialogues intimes enregistrés et réécrits (La Maman et la putain), la répétition d’un même récit oral filmé comme une fiction puis comme un documentaire (Une sale histoire), la description mensongère (dans Les Photos d’Alix, la voix décrit des images qui ne sont pas celles que l’on voit). Car chercher la vérité dans la parole, c’est aussi trouver le mensonge : même chez Depardon (Muriel Leferle, “suite“ de Délits flagrants, oppose les mensonges extravagants d’une délinquante à la méthode du “mensonge vraisemblable“ préconisé par son avocat), et a fortiori dans les fictions de “cinéastes de la parole“, qui sont souvent de grands menteurs (Guitry-Talleyrand dans Le Diable boîteux : “ Dieu a donné la parole à l’homme pour qu’il puisse déguiser sa
pensée ”).

Le titre de Chamonix est emprunté au récit cruel et jubilatoire, savamment composé, de l’histoire d’une femme à qui l’on a raconté des histoires, et qui les a crues. C’est qu’il faut tout le désespoir de la parole trahie pour que lève le grain de la fiction.

1. Cf. Youssef Ishaghpour, “La parole et l’interdit des images : Le chanteur de jazz et les juifs d’Hollywood“, in L’Image et la parole, Conférences du Collège d’Histoire de l’Art Cinématographique, sous la dir. de Jacques Aumont, Paris, Cinémathèque française, 1999.
2. Ibid, p. 152.
3. Dans la religion juive, un interdit pèse aussi sur le nom de Dieu, qui ne doit pas être prononcé.
Le mot latin persona, d’origine étrusque, signifie “masque de théâtre“ et désigne aussi bien l’acteur que le personnage : ce masque que portaient les acteurs dans la tragédie antique était troué pour laisser passer la voix (per-sonare = “sonner à travers“).