Modèles
Il n’est guère possible de comprendre les consignes données à ses comédiens par Valérie Mréjen sans faire référence à Robert Bresson, dont les Notes sur le cinématographe manifestent une extrême défiance à l’égard des acteurs, trop proches du théâtre : “ Plus ils s’approchent (sur l’écran) de leur expressivité, plus ils s’éloignent ”. Leur voix “ travaillée comme chez X […] n’est plus ni âme ni chair ”. Seule solution pour le créateur cinématographique : avoir recours à des modèles qui ignorent la notion de jeu : “ Il ne s’agit pas de jouer “simple“, ou de jouer “intérieur“, mais de ne pas jouer du tout. ” L’apparente monotonie de leur diction (“ Soumets tes modèles à des exercices de lecture propres à égaliser les syllabes et à supprimer tout effet personnel voulu. ”) assure ainsi un gain “ en profondeur et en vérité ”. Les modèles sont “ mécanisés extérieurement. Intacts, vierges intérieurement ”. Enfin, le conseil donné à ces modèles : “ Parlez comme si vous parliez à vous-mêmes ”, vise à favoriser le monologue aux dépens du dialogue. On pourra donc choisir l’une des séquences de Chamonix et mettre en avant le travail du comédien (neutralité apparente, refus du jeu, interdiction des gestes exagérés) pour préciser l’influence du créateur de Pickpocket (1959) et de L’Argent (1983) sur les portraits de Mréjen.

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Dispositif
Chamonix permet de mettre en avant la notion de dispositif ; d’une séquence à l’autre, les élèves peuvent être amenés à repérer les constantes de la mise en scène : fixité du cadre, recours au plan-séquence, unicité et immobilité du personnage, filmage frontal, regard caméra, neutralité du jeu, évocation d’un souvenir... Pourtant, si Valérie Mréjen joue de toute évidence sur la répétition, il convient aussi de mettre en avant les variations observables d’un plan à l’autre. Travail sur les couleurs, géométrisation de l’espace, durée des séquences, alternance des acteurs ou relation des personnages à l’histoire sont autant d’éléments qui mettent en relief chaque plan et permettent de le considérer aussi comme une entité autonome. L’étape suivante, en classe, pourrait être la production par les élèves de récits oraux rendant compte de souvenirs précis, les plus intéressants pouvant faire l’objet d’une transcription visant à les alléger de tout commentaire. Chaque texte obtenu serait ensuite appris et interprété par un ou plusieurs “acteurs“. Si l’on dispose d’une caméra, le tournage de plusieurs portraits, selon les contraintes précédemment observées, pourrait alors être envisagé. Dans un dernier temps, différents enchaînements des séquences filmées seraient proposés et comparés : émergeraient ainsi plusieurs principes (construction d’une progression d’ensemble, valorisation des temps forts, aménagement de transitions thématiques…) qui donneraient éventuellement lieu à une réflexion sur le montage cinématographique.

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Souvenirs de l'infra-ordinaire
En faisant la part belle à des anecdotes tirées du quotidien, apparemment dérisoires, la réalisatrice semble reprendre le questionnement qui sous-tend l’œuvre de Georges Perec : “ Dans notre précipitation à mesurer l’historique, le significatif, le révélateur, ne laissons pas de côté l’essentiel […]. Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire ? […] Peut-être s’agit-il de fonder enfin notre propre anthropologie : celle qui parlera de nous, qui ira chercher en nous ce que nous avons si longtemps pillé chez les autres. Non plus l’exotique mais l’endotique ” (“ Approches de quoi ? ”, in L’Infra-ordinaire, Seuil, 1989). De fait, Chamonix, de même que W ou le souvenir d’enfance ou Je me souviens peut renouveler les approches traditionnelles du biographique.