La structure de Chamonix n’est pas celle d’un récit, mais d’abord celle d’un dispositif scénique au sein duquel se développent des micro-narrations verbales successives. Le dispositif est à première vue contraignant, fermé, répétitif. Les anecdotes sont variées et surprenantes, par leur invraisemblance, la brutalité de leur chute ou l’absence d’un “message“ qui en rendrait le sens lisible. Le dispositif est marqué par la planéité et la frontalité. Les récits enchâssés dans ce cadre s’ouvrent et se ferment comme une série de parenthèses ou de fenêtres, dessinant en arrière-plan les fragments d’une perspective. Cette articulation détermine un système dont il s’agit d’identifier les mécanismes et les effets.

Le modèle esthétique le plus prégnant dans Chamonix est celui du portrait, peint ou photographié, qu’évoquent la frontalité, le regard caméra, la fixité du cadre, la planéité du fond. A cela s’ajoute la pose d’acteurs quasi immobiles, ainsi que leur silence en début et en fin de prise. Si portrait il y a, c’est donc que les acteurs sont des modèles, mais des modèles doués de la parole, ce qui nous entraîne du côté de Bresson, de ses voix blanches, de ses gestuelles minimalistes : chez Mréjen comme chez lui, ce qui apparaît d’abord comme contrainte ou système dans la direction d’acteur est de toute évidence une épuration. Par le biais de la réécriture, le langage débarrassé de ses scories fait entendre la singularité de la parole (idiolecte de tel ou tel acteur d’origine étrangère) et de la voix (accent, “ timbre = estampille 1 ”). De même pour le corps : quand la volonté d’interprétation est entravée, une vérité obtuse, irréductiblement singulière, s’affiche à travers ces micro-gestes non contrôlés (mains, regards) que le spectateur se met à scruter sans pouvoir les déchiffrer. Supprimer le naturel, retrouver la nature.
La fausse systématicité du dispositif ne met donc au jour que des variations, y compris dans le dispositif scénique qui n’est jamais tout à fait identique : un fond uni, mais traversé de taches, une planéité contredite par la prégnance des ombres, dont l’emplacement varie avec les directions d’éclairage, des compositions asymétriques. Pour avoir exploré précédemment l’emprise sur l’individu des codes langagiers et sociaux ou des structures familiales, Mréjen sait qu’il y a toujours un système : on ne peut en faire fi, mais on peut ruser, lui en substituer un autre dont on se rend maître et dont on fait jouer le mécanisme de façon à y faire apparaître des différences.

Différences qui à leur tour engendrent des liens, et recomposent un ensemble. Non seulement le dispositif repose sur la série, donc le rassemblement (du photomaton à la galerie de portraits) mais en outre, en dépit d’une démultiplication des
coupures, des limites (isolement, tranchant du cadre, noirs), il autorise la circulation de deux éléments qui semblent pouvoir aisément les franchir : les couleurs, les récits. Les couleurs des fonds lient des plans par contiguïté (le kaki de l’histoire des enveloppes, celui de l’histoire du soutien-gorge et de la lettre en chocolat) ou à distance (le bleu de “Chamonix“, le récit-titre, revient dans le récit final), les couleurs des vêtements (la lettre en chocolat : chemise violette et veste gris-bleu, puis l’anniversaire : veste violette, tee-shirt bleu-mauve) suscitent par leur déplacement des associations entre les récits dont le principe varie sans cesse (le récit-titre et le récit final : lien structurel ; les enveloppes et le soutien-gorge : lien thématique - la différence des sexes -, mais aussi écho entre deux motifs, l’enveloppe et la boîte aux lettres), le sens se diffusant ainsi en réseau au travers des mailles d’une parole unifiée par la réécriture (encore une histoire de tissu : textus).
Le déplacement est également à l’œuvre dans les récits eux-mêmes. Déplacement d’ordre temporel, quand se déploie dans le hic et nunc du portrait ranimé l’épaisseur d’un souvenir reposant sur la superposition de plusieurs strates de passé : l’anecdote se déroule en deux temps, avec des effets d’après-coup (Chamonix, ou le coup de fil à propos de la lettre en chocolat), implique une attente de plus ou moins longue durée (dix minutes pour le grand-père qui ne la supporte pas, une journée pour l’anniversaire, plusieurs années dans Chamonix), met le souvenir en abîme (“ il se souvient que la dame est veuve ”), réinjectant de la durée et donc du mouvement dans ce qui semblait le plus irréductiblement inerte (“ Toujours mort ? ”). Déplacement d’ordre herméneutique : tous ces récits reposent sur un mécanisme de décalage. Entre les apparences et la réalité, il engendre l’erreur (la poursuite en voiture), entre l’attente et son résultat, la déception (l’anniversaire), entre la cause et sa conséquence, la surprise - le mécanisme jouant cette fois à l’endroit du spectateur (l’histoire du grand-père).
Ainsi rien n’est conforme à ce qu’il y paraît. Dans Chamonix, l’apparente rigidité du système donne naissance à des variations et circulations multiples, la pseudo-clôture s’ouvre sur la labilité d’un sens jamais contenu dans les limites étroites de l’anecdote, rebondissant sur des fausses chutes qui servent à botter en touche. C’est que la netteté du trait (dessin des silhouettes, concision de la phrase, clarté de l’élocution) débouche sur l’aporie qui est celle du portrait - vouloir enclore la personne dans les limites de la figure -, et qu’il faut y réintroduire, autrement, le vacillement de ce qu’il cherche en vain à cerner : l’identité.

1 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, op. cit., p. 112