La journaliste pénètre sur le plateau de tournage (1) ; en vue subjective, nous découvrons le studio avec, au loin, la caravane de la star. Puis, à l’intérieur de la caravane, alors que Mitchum s’apprête à se raser et qu’il tourne le dos à la fenêtre, nous apercevons par l’entremise de celle-ci la journaliste prendre des photos (2) . C’est ensuite à son tour de la regarder (4). Peu après, lorsque Mitchum sort de sa caravane pour rejoindre la journaliste, la caméra filme la tête de l’acteur au premier plan, son regard se tournant vers une jeep militaire située à l’arrière-plan (6). Plus tard encore la journaliste entre dans la caravane (10) et la caméra recule pour la situer à l’arrière-plan (11) et laisser surgir à l’avant-plan une silhouette inquiétante (12). Enfin, alors que la jeune femme découvre l’effrayant montage de photos et articles auquel se livre la star déséquilibrée (14), la lumière d’un éclair fait soudainement apparaître un sinistre cimetière à travers la fenêtre (15)… En pointant ces quelques scènes, on remarque combien le réalisateur recourt fréquemment et continuellement à la profondeur de champ.

La stratification de l'espace en profondeur est une typologie récurrente de l'histoire de la photographie et du cinéma. Elle fut très souvent utilisée à Hollywood, de Von Stroheim à Orson Welles, de Chaplin à Wyler. Le choix de la profondeur de champ consiste en un refus du découpage au profit d’une mise en scène en un seul plan, l’action se déroulant à différents niveaux de l’axe de la profondeur. Il apparaît alors en général une tension interne au plan, un effet de montage à l’intérieur même du plan qui permet de faire entrer les lieux et les personnages en interaction.

Cette mise en scène particulière de l’espace fonctionne ici de manière totalement dichotomique. Il s’agit toujours de faire se lier dans une seule et même image l’élément de l’extrême arrière-plan et celui de l’extrême avant-plan. Généralement, il s’agit de situer Mitchum par rapport à la journaliste ou inversement, mais toujours avec l’idée d’une menace : la journaliste étant le plus souvent présentée comme une victime, voire comme une proie. On assiste d’ailleurs, au long du film, à un retournement de situation. C’est d’abord le regard de la journaliste que nous épousons et, comme elle, nous cherchons à découvrir l’endroit. Ensuite, à mesure que le point de vue du prédateur Mitchum (13) nous est de plus en plus proposé, la construction en profondeur favorise l’observation de la jeune femme et ne sert plus alors à décrire un large espace ou à rassembler les personnages, mais plutôt à enfermer la journaliste dans un cadre dont elle ne pourra plus s’échapper. La scène clef de ce revirement a lieu lorsque Mitchum se rase (2). Il ne la voit pas, mais nous l’observons par la fenêtre en train de prendre des photos (3), puis en 5 nous adoptons le point de vue de Mitchum qui voit la jeune femme embarquée sur la plate-forme d’un chariot à travelling. Celui-ci étant en mouvement, la journaliste ressemble soudainement à s’y méprendre à Marilyn Monroe tentant de contrôler son radeau dans les méandres de La Rivière sans retour, un film de 1954 dont Mitchum tenait bien entendu la vedette. Ainsi, on voit bien dans cette séquence la différence de statuts des personnages : la journaliste vole des images réelles (elle fait des photos du plateau), la star recrée des images fantasmatiques (il reconstitue l’illusion d’une scène culte du cinéma). Désormais, la journaliste n’est plus qu’un simple accessoire visuel pour Mitchum, elle devient sa marionnette. Cette situation est encore plus explicite lors de la scène du débarquement reconstitué : la journaliste, costumée pour l’occasion, découvre qu’on lui a collé dans la main un petit drapeau qu’elle agite frénétiquement comme une poupée que l’on animerait brusquement (7).

Précisément, ces deux scènes cruciales se démarquent du reste du film par l’utilisation (ou plutôt la négation) de la profondeur de champ. Alors que le traitement stylistique du film se borne à recourir à la stratification en profondeur pour créer un effet de suspens et utilise peu les effets de flou ou les possibilités d’interaction entre les différents niveaux, ces deux moments s’avèrent plus inventifs. Ils rendent compte non plus d’un rapport entre les deux personnages mais d’une vision subjective et fantasmatique. Dans la scène du chariot transformé en radeau, le décor se met à défiler, rappelant la technique très utilisée à Hollywood, et particulièrement dans le western d’Otto Preminger, de la rétro-projection (les acteurs sont filmés devant un écran sur lequel est projeté un décor en mouvement ; c’était très fréquemment le cas pour les scènes de voiture). La scène du Débarquement reconstituée peu après, lorsque Mitchum, habillé en militaire comme dans Le Jour le plus long, atterrit avec son parachute dans la jeep (9), exhibe carrément une rétro-projection. Après un effet de lumière stroboscopique (8, 9), l’arrière-plan s’anime et l’on voit une scène de cinéma en prise de vues réelles ; au milieu des explosions, des parachutistes sont largués à partir d’avions américains.

Dans ces deux scènes qui remplacent la profondeur de champ du plateau par des effets d’images projetées, le jeu de citation filmique diffère : ce n’est plus la poupée de Mitchum que l’on déguise pour provoquer un clin d’œil cinématographique, c’est une image de cinéma fantasmatique qui est reconstituée, complexe, hétérogène, épaisse et troublante (la texture même de l’image donne l’impression de changer dans ces deux moments). On quitte alors la ligne claire des poupées de studio pour rappeler que le cinéma est avant tout affaire de projections.

Plan 1

Plan 2

Plan 3

Plan 4

Plan 5

Plan 6

Plan 7

Plan 8

Plan 9

Plan 10

Plan 11

Plan 12