Présenté comme un hommage irrévérencieux à Robert Mitchum, Calypso is like so n’a en effet rien du laborieux exercice nécrologique télévisuel réservé aux illustres disparus. Cela dit, et quoi qu’en disent ses auteurs, ce petit film d’animation n’a en fait rien d’un hommage, rien non plus de foncièrement irrévérencieux et, à bien y regarder, rien, ou pas grand-chose, qui concerne l’acteur Robert Mitchum. Seuls quelques éléments biographiques disséminés tout au long du film tentent de nous imposer cette petite marionnette comme un alter ego animé de Mitchum : oui, cette petite poupée affiche bel et bien les traits habilement caricaturés de la trogne renfrognée de l’acteur ; oui, cette petite poupée arbore en effet une série de tenues, méticuleusement reproduites, portées en leur temps par Mitchum dans une poignée de films dont les cinéphiles se souviennent bien ; oui, la récurrence dans le film de ces petits accessoires de débauche que sont la bouteille d’alcool et le “pétard“ rappelle que Mitchum n’a jamais caché ses attitudes de mauvais garçon et qu’il connut quelques problèmes judiciaires pour possession de cannabis ; oui, enfin, le titre du film renvoie à un disque obscur de chants fleuris et ensoleillés, fleurant le rhum, la rumba et les petites pépées, que Mitchum enregistra dans les années cinquante.

Tout cela, on en conviendra, nous apprend peu de la bio-filmographie de l’acteur. Il s’agit là de simples allusions qui construisent un contexte de lecture, mais qui ne suffisent pas, le temps du film, à faire se substituer cette figurine à l’acteur reconnu de tous. Or, pour que cette histoire rocambolesque de comédien reconverti en tueur en série tienne sur sa longueur et trouve une cohérente vraisemblance, il est absolument nécessaire que le rapprochement entre Mitchum et la poupée soit effectif. C’est ici que commence réellement le travail de mise en scène, complètement asservi à la gestion de la narration. On l’aura compris, Calypso is like so est avant tout un film de pur divertissement et son mode de fonctionnement n’est en aucun cas son sujet mais bien son outil. Pour réussir son entreprise, Bruno Collet va jouer sur deux tableaux : d’une part le langage du cinéma ultra-classique et d’autre part un jeu de complicité mystifiant le spectateur. La première tactique du réalisateur consiste à proposer un univers filmique qui rappelle, au point de s’y fondre, le système classique hollywoodien. C’est bien entendu un moyen de rapprocher le spectateur des films de Mitchum et de l’éloigner par la même occasion de l’esthétique troublante du cinéma d’animation, de faire se conjoindre un peu plus l’effigie articulée de Calypso à l’acteur Mitchum. Non seulement le prétexte de l’intrigue (les dangers du star-system) et les décors convoquent l’âge d’or d’Hollywood (la caravane rutilante et bombée, les grandes lettres du titre, les allures de pin-up rétro de la journaliste) mais le langage même du film est daté et correspond à la principale période filmographique de Mitchum. Le découpage, les échelles de plan (l’alternance très rythmique des plans larges, américains et gros plans), les mouvements d’appareils (panoramiques descriptifs, longs travellings avant ou arrière laissant apparaître des éléments inquiétants), les éclairages de studios, léchés et artificiels, avec de nombreux jeux d’ombres, l’utilisation d’une nuit américaine (reproduction en studio de conditions nocturnes grâce à des filtres), les raccords de regards (on passe fréquemment d’un plan à l’autre en suivant le regard d’un des personnages), la composition des plans (les contre-plongées menaçantes), les fondus au noir elliptiques (lorsque la journaliste s’évanouit ou meurt), tout dans cette écriture filmique, justifiée par les citations, renvoie au système hollywoodien. Ce classicisme se caractérise par une transparence de son mode de fonctionnement : il faut que le spectateur oublie le dispositif cinématographique pour pouvoir s’immerger dans la narration. Cette transparence du langage permet de sauvegarder le processus d’identification aux personnages. La création du suspens tout au long du film, ainsi que le recours aux détails qui expliquent les situations (le grand tableau sur lequel Mitchum épingle ses faits de gloire reconstitués) clôturent le film sur lui-même, l’établissent comme un objet homogène. Rarement un film d’animation de poupées s’est autant rêvé dans sa forme comme un film en prises de vue réelles (voir la remarquable restitution de la démarche de Mitchum).