Novela affirme, à chaque plan, son appartenance à un genre particulier, le film criminel. C’est son horizon, et tenter d’en ébaucher les limites est particulièrement éclairant quant à l’appréhension d’un terme omniprésent dans le paysage cinématographique.
Existe-t-il une matrice idéale ? Une charte ? Des préceptes ? Les formules du type « transcender les conventions du genre » n’ont aucune portée si on les profère pour reconduire le vieux mythe du créateur individuel terrassant l’hydre collective et poussiéreuse : en effet, c’est sous forme d’un croisement dynamique qu’il faut envisager ce rapport, en un processus perpétuellement mouvant. L’identité d’une catégorie d’œuvres données se bâtit par des alliances entre éléments thématiques et modaux : lorsque ces unions sont reconduites sur une série importante de films, elles s’imposent alors en codes, jusqu’à ce qu’une nouvelle coalition ne vienne en modifier le système. De fait, l’originalité d’un apport, qu’il soit imité ou pas, sert moins à enfoncer les portes de la norme générique qu’à les rebâtir, puisque cette dernière ne se conçoit que dans l’évolution, sous peine de se faner et de mourir.

Ce constat permet d’apposer sur un premier film un sceau déjà déterminé par la reconnaissance d’une configuration : une série de contenus (situations : un braquage, une planque, un règlement de comptes ; personnages : des malfaiteurs ; détails figuratifs et fonctionnels : revolver, cigarettes, nuit, ville) croise une suite de contenants (une luminosité faible ; un goût prononcé pour les filtres ; un cadrage resserré sur les corps et les visages ; une composition d’image qui privilégie le vide sur le plein), et c’est parce que leur conjonction évoque d’autres films, où on l’a déjà observée, que l’on peut classifier le produit qui en résulte. Examinons cette singularité : c’est parce que les héros sont des malfrats, c’est-à-dire ceux qui commettent le méfait dont la présence est le germe du genre film noir, que l’on peut désigner Novela comme « film criminel » (par opposition au « film policier » qui, lui, se met du côté de ceux qui tentent d’élucider le délit). Epouser le point de vue des malfaiteurs — ici, voyous, mais également psychopathe (Roberto Succo de Kahn [2001]) ou policier corrompu (Bad Lieutenant de Ferrara [1993]) — implique d’encourir les reproches de complaisance, voire d’incitation au mal qui, depuis les frasques des Gangster Movies hollywoodiens des années 30, entourent les films ayant pour option de ne pas cadrer des représentants (institutionnels ou non) de la Loi. Cette adéquation est primordiale pour la constitution de cette spécificité générique qui a retenu, comme constante des circulations diverses qui l’ont vue muer (western, film de guerre, mélodrame se sont affiliés au film criminel), le motif de la fuite et de la traque, l’ostracisme séant à ceux qui ont fait de l’infraction un mode de représentation. Dans ces conditions, Novela se place dans un sillage, celui de Melville, de Giovanni ou de Michael Mann, qui se concentre sur l’enfermement, soit l’impossibilité du paramètre de la fugue. L’aliénation qui en résulte a pour effet de retrancher les héros de toute participation au monde et de jouer sur les seuls effets de l’impuissance, cette dernière allant de pair avec un éloge de l’efficacité fonctionnelle : la dextérité au tir de Montand dans Le cercle rouge (Melville, 1971), comme, du reste, la minutie avec laquelle De Niro prépare ses coups dans Heat (Mann, 1997), se développent au sein de décors d’un dénuement abyssal. Ce terrain connu, ontologiquement tragique, Anger l’ouvre par la parole et la musique, dont le contenu (des histoires de tatouage, de règlements de comptes, des réminiscences de l’ère Soul, musique de la Blaxploitation s’il en est) met le genre en perspective. Tarantino, dans Reservoir Dogs (1992) et Pulp Fiction (1994), avait déjà joué sur cet effet quand, après avoir introduit ses tueurs en costumes et lunettes noires, il leur donnait à tenir d’interminables dialogues portant sur des éléments dont la trivialité (Madonna, les hamburgers, les séries télévisées) s’avérait totalement représentative de l’archétype qui l’édictait. Ainsi, en complétant cette dimension sonore par une recherche de l’image-référence (voir « Critique du film ») capable de cristalliser leurs potentialités, le cinéaste installe ses deux criminels dans un univers de représentations. C’est par les possibles déviances du classicisme attendu (passant, entre autres, par l’utilisation d’une actrice, Bulle Ogier, dont le registre de jeu évoque un cinéma-vérité loufoque et authentique complètement en désaccord avec le déterminisme du genre) qu’est introduite cette nuance fondamentale entre la soumission aux règles et la volonté d’y échapper, entre le spectre et l’être. Cette inscription d’images-se-sachant-images est une donnée fondamentale de tout un cinéma moderne ; en ce sens, Novela s’insère dans un courant maniériste (travaillant sur un style pour en faire ressortir l’artifice), qui rappelle que les mouvements par lesquels le genre se restructure sont aussi des mouvements réfléchissants...